VEINTE AÑOS DE ALBERTO VARGAS                      

Serge Fauchereau

Traducción al español:

Denise Dibildox

En la calle se yergue sobre tres patas una estructura de acero en forma de estrella que elegantemente lanza hacia el cielo dos antenas aceradas que sin embargo, no representan amenaza alguna. Fundamentalmente dinámica, interpela sin contradecir; ella intriga por sus formas inhabituales; nos encontramos al lindero de un mundo jamás visto, insólito y cordial. El escultor Alberto Vargas presenta una selección retrospectiva de más de veinte años de trabajo. La instalación no es en lo absoluto cronológica, lo cual nos recuerda que la obra de un artista es única pero que nunca se desarrolla sin idas y regresos. Así, el observador es igualmente libre de ir y venir a voluntad.

   No lejos de Santa Lucía (2003), la gran estrella de 7 picos de acero inoxidable, un Ypsilon (2008) asegura la transición entre el Nimbo (2004) que está en la calle y lo que seguirá; es en sí una flecha de acero de varias puntas contradictorias, sostenida erguida por lo que pudiera ser un pedestal, pero que revela ser un fragmento de plano curvo. Esos son justamente los planos verticales curvos que constituyen los dos Tassos de mármol (1997), las piezas más antiguas de la exposición donde la primera vocación arquitectónica del artista es aún palpable: una de ellas, estrecha, constituiría una columna como si fuera cilíndrica, pero el redondeo se revela como un arco de círculo; la otra, mucho más ancha, sería como un pequeño fragmento de muro cóncavo; sin embargo, ambas son tan obviamente esculturas, perfectamente acabadas y no planteadas, pero si ostensiblemente impuestas por una base labrada en basamentos estratificados. Nos encontramos entonces frente a dos objetos netos, simples, íntegros.

   Al darnos la vuelta podemos ver a contraluz, en el marco de la entrada, la sorprendente y ligera silueta de Nimbo, del exterior contraponiéndose con el cielo y la confusión de los contornos y de los colores del espacio cotidiano. Se reconoce la presencia imperturbable de la escultura como un orden, una certeza yuxtapuesta a la errática familiar.

 El ojo es finalmente atrapado por columnas. Ellas han sido la preocupación primera y distintiva de Vargas, por las cuales se lo caracterizó (a partir de 1995, las ha creado en plata). De hecho, encontraremos formas muy diversas a lo largo de su carrera. Desde los albores del tiempo, es una forma primordial que decae al infinito: monolitos, obeliscos, torres, zigurats, pilones, pilastras, arkhitektons suprematistas …  Siempre hemos percibido una autoridad dentro de toda forma vertical imponiendo un suspenso de movimiento y del pensamiento. Desde siempre, por todas partes a través del mundo, los hombres han erigido piedras y más tarde edificaron torres, columnas y columnatas en sus construcciones mayores. Hay consideraciones tanto irracionales como materiales y la estética se ubica entre esos dos polos. Los mejores cronistas de la obra de Vargas no han omitido fijarse en esto, cada uno según su temperamento y sus ideas. Alberto Ruy-Sánchez ha señalado “una aspiración a la trascendencia”, Luis Ignacio Sáinz se refirió precisamente a la Catedral de México – sus hileras dobles de columnas acanaladas que sostienen las bóvedas. Prolongando dentro del espacio y el tiempo la misma idea babeliana implícita, Jaime Moreno Villarreal ha justamente evocado los rascacielos – todavía no conocíamos la Torre de Jeddah en Oriente Medio que debe tener 200 pisos y un kilómetro de altura, pero, en ese caso, la mirada se dirigirá en menor medida a la plástica arquitectónica que a la demostración del poder. Las Estípites que Vargas ha creado en 1995-2003 no desean otra cosa que ser obras de arte, siempre monumentales, ya sean de 12 centímetros o 12 metros de altura como la espectacular Herma Estípite del Edificio Martel en San Pedro Garza García.

   Hablamos de columna a propósito de Vargas simplemente por la comodidad del lenguaje. La suyas no son cilíndricas; su base y sección es triangular, rectangular, o poligonal más o menos compleja.  Observando las Estípites donde el tronco va disminuyendo gradualmente hacia arriba (una de ellas, en acero corten, se llama Monte Athos, nombre de este grupo de monasterios griegos conocidos por ser poco accesibles), se destaca que se elevan en ausencia de ningún basamento y que dependen de un número variable de descansos, y una que descansa incluso sobre una placa de acero cuadrada. Su parte más alta y por lo tanto la más pequeña, tiene dos ranuras que conectan dos caras de la parte delantera, ya que se trata de una orientación frontal, la cual les distingue de una columna ordinaria. Esa frontalidad no es menos evidente en diversos Ziggurats. Este solo hecho nos hace pensar en una silueta humana estilizada, como un atlante o una cariátide geométrica liberadas de cualquier carga. ¿Un tótem moderno?, ¿una señal?, ¿un guardia?, ¿la efigie de un ente sobrenatural? El artista no lo revela. Siempre sin antropomorfismo adicional, la sugerencia aumenta, cuando varios están uno al lado del otro, tres del mismo tamaño pero de diferentes metales, y más aún ya que dos están indisociablemente soldados entre ellos, formando así una suerte de pareja, por ejemplo, Herma Tiranicida (latón, 2001). Uno de los más inusuales, de 2005, consiste en dos de estas columnas en acero inoxidable, montadas sobre una base truncada, ahora bien, una no descansa allí, siendo apoyada por la otra, a la cual solo un punto la sostiene. Este equilibrio aparentemente precario seduce la vista. Su lado ligeramente irónico no escapa incluso a aquel que no presta atención al título de la obra, Eneas, nombre del héroe griego que huía de Troya cargando a su padre. La escultura funciona de todos modos; sin embargo, el guiño a los personajes de Virgilio aporta un poco de humor extra. Pero atención: la sugerencia, figurativa o de otra índole, es responsabilidad del observador. Vargas es un escultor, y no un estatuario.

  Es cierto que hemos visto a Vargas nutrido por la cultura clásica. Cualquiera que sea, griega, latina, gótica o barroca, conserva solamente lo que conviene a su proyecto. Él nunca negará esta fuente, pero no es la única. No muy lejos del clasicismo de las columnas y contrastando con ellas, observamos esculturas bajas, de una estabilidad innegable, por ejemplo, Ampala (2006). En este caso, claramente, la obra surge de antaño, de una arquitectura antigua de México: una pirámide en escalera sobre un cono de mármol oscuro rematada de construcciones menos clásicas, como esas pirámides de los antiguos Mexicanos que los conquistadores revistieron con sus propios templos. Aquí el realismo aflora. ¿Por qué no? Ya sea figurativo o radicalmente abstracto, Malévitch continúa siendo el mismo artista riguroso, así como Giacometti elaborando esculturas surrealistas o esforzándose por captar el secreto de un rostro, sigue siendo el mismo creador atormentado. El conocedor de la obra anterior de Vargas es sorprendido por las nuevas formas de Ampala o del Jardín del Epicúreo (2005) que hacen pensar en maquetas y a esas pequeñas reproducciones de templos ya desaparecidos, que descubren a veces los arqueólogos. También aportan innovaciones formales tales como el abandono eventual de líneas y formas ortogonales. Además, la combinación de materiales muy sólidos (metal, piedra dura) puede dar lugar a una confrontación entre el acero industrial común de una resistencia probada y la noble blancura del frágil alabastro. ¿Pero el arte de un artista no consiste también en elevar al mismo nivel de calidad todos los materiales, cualesquiera que estos sean? Así los pueblos americanos antiguos esculpían con la obsidiana o plumas, con el oro o el barro. Observamos esa práctica ecléctica perpetuada por los grandes escultores modernos de México, que, por añadidura, recuperan de buena gana la temática meso-americana sin imitación fácil, sin admiración servil; porque la verdadera tradición perdura sólo con cierto respeto, a costa de transformaciones reflexivas. Es así como Germán Cueto continúa la tradición de la máscara, que Federico Silva logra conversar con la escultura solar o secretamente funeraria, que Manuel Felguérez responde a tszompantli con el muro de las calaveras en el Museo Nacional de Antropología. A su vez, Alberto Vargas, no menos respetuoso del arte y de la historia, puede interrogar a una pirámide, o el sitio de La Venta o en un Tlalocán (2008) imaginar la entrada del paraíso verdoso de Tláloc coronada por una cresta de acero almenado.

   En estos parajes se encuentra un objeto extraño que no sabemos si debe divertirnos o inquietarnos: su forma masiva y severa de acero brillante peinada con mármol negro reposa sobre puntos de apoyo paradójicos, pero sólidos y anticipa una doble punta aguda. La confusión o la sonrisa provienen únicamente de esas formas perentorias en apariencia, que hacen pensar en la ciencia ficción pobre o en las máquinas de guerra de la época del futurismo. Enrique Villa Ramírez ya había detectado en Vargas cierta afinidad con el movimiento italiano que confirma aquí una apariencia de agresividad, que sin duda, no debe tomarse en serio. El título otorgado por el artista nos puede iluminar: Doríforo (2005).  Esto suena como el conocido escarabajo nocivo, o alguna otra bestia misteriosa, pero es una pista falsa ya que la palabra aquí está en masculino. Si recordamos la cultura clásica del artista, podemos, si así queremos, buscar otras claves posibles. Doríforo proviene del griego doru (Ianza) y phoros (quien la porta) y significa portador de la lanza. Es el nombre que llevaban ciertos soldados romanos y también dado a una escultura célebre de Policleto, la cual representa a un atleta empuñando una lanza. Este título conferido por el artista solo enfatiza lo que implica su escultura: simplicidad formal, fortaleza, con un toque intimidatorio, el equivalente exacto de lo que admite el atleta del antiguo escultor.

   Muy cerca de ahí, la antítesis de lo anterior es propuesta por una versión de Mitra (2012), un pequeño monolito semi-abierto de alabastro soportado por una modesta base que se percibe voluntariamente convencional. Su apariencia hace recordar el tocado de un obispo, pero, como la mayoría de las formas fundamentales de Vargas, es un signo polisémico que evoca tanto a una semilla que se abre, un capullo de flor, una concha bivalva, un tulipán, de acuerdo con el deseo del observador interesado en una aproximación realista. Encontramos una versión de mármol negro en una escultura con una base triple en mono bloque de acero que la sostiene y hace su forma mitral biomórfica cerca de un par de sólidos oblongos estrictamente geométricos y de un mármol idéntico. Nuevamente esta vez, el título nos remite a la antigüedad greco-romana. La piedra de Saturno en el monte Helicón. Esa piedra de Saturno podría ser un mineral proveniente del planeta Saturno, pero más bien se refiere a la leyenda mitológica que desea que Cibeles hubiera envuelto una piedra en lugar de sus dos hijos que su esposo quería devorar. Y quizás hace falta ver a Júpiter y Juno en los dos monolitos sobre el otro pedestal. ¿Pero el monte Helicón? Fue en Grecia, la agradable estancia de las Musas, repleta de estatuas y altares, entre manantiales, sobre la cual se erguía un templo dedicado a Zeus-Júpiter. Podemos así continuar soñando juntos formas y leyendas, o incluso contemplar sin historia el juego de volúmenes, líneas, proporciones, materiales, colores, variaciones de su brillo y su curva según los puntos de vista donde se coloque el observador.

    Finalmente, discretamente central, una gran Mitra de mármol negro más antigua (2002), sostiene sobre bases escalonadas su única forma primordial, sin rodeos, un betilo sagrado o una de esas piedras naturales que en el Lejano Oriente nos gusta erigir para la contemplación o la meditación porque son simplemente bellas. Un monolito tan bien realizado que parece no tener peso; Mitra tiene la forma de una mitra colosal aplanada diseñada para ninguna cabeza humana, o bien de una semilla, un brote, una hoja, o hasta un seno, rico de vida, de una idea contenida. No se puede demostrar que esta escultura sea la más importante de la exposición, pero tal vez sea la que más impresiona por su misterio.

  Hay en Alberto Vargas una doble atracción que se traduce en formas: la serenidad y el tormento, la ponderación y la impetuosidad. La forma lisa, pura y elusiva de la gran Mitra se opone fundamentalmente a otras creaciones rectas y oblicuas, en ángulos y en puntos que son también signos distintivos de este artista. Así, en diferentes épocas, Santa Lucía (2003), Nimbus (2004), diversos Ypsilon (2007) y Doríforo (2013). Estas obras no son menos ambiguas y no desafían menos al análisis. Aquéllas del tipo Turris davídica (2007), por ejemplo, se presentan como una especie de torres inclinadas asentadas sobre bases desajustadas; están compuestas de puntas dirigidas en sesgo hacia arriba y hacia abajo. Un título latino como éste orienta al observador consciente de los significados de el Cantar de los Cantares (La Canción de Salomón, etc…) donde el rey Salomón alaba a la que ama con comparaciones a veces extraordinarias: “Tu cuello es como la torre de David, / Edificado para ser un arsenal; / Mil escudos están ahí suspendidos, / Todos los escudos de los héroes” (capítulo 4,4). Si esta Torre de David es como un cuello femenino, la escultura de Vargas sobrepasa el sentido literal bíblico transformando una construcción defensiva en un arma de las más ofensivas. ¿Debemos imaginarnos en las puntas de la escultura la cruel transposición de la reticencia fingida o real de la amada? ¿A los ancianos no les gustaba ver en el amor una pelea? El arte es también un combate. Sobre todo para el escultor que enfrenta material rebelde. “Esculpe, lima, cincel; / Que tu sueño flotante / Se selle / ¡En el bloque resistente! “ recomendaba en otros tiempos Teófilo Gautier.

 Vargas a veces se complació en introducir materiales insólitos dentro de sus esculturas, así, dentro de la serie de pequeños relieves en trabajo redondo, tales como Ruby (2007-2008), donde las piedras pequeñas de rubí se asocian con simples sólidos geométricos de alabastro o de acero. El conjunto Las cuatro estaciones (2008) se muestra más bien como un collage en la medida en que cada estación se adorna de objetos rescatados (hilos metálicos, piedras de lapislázuli o una de moneda de plata), en un recuerdo discreto de un dadaísmo barroco. El más sobrio de estos relieves, Verano, se presenta como una máscara de cobre bellamente oxidada terminada con mármol negro que recuerda la nariz curva del Chac, antiguo dios mexicano de la lluvia.

   Una de las investigaciones plásticas más curiosas de Vargas lo llevó a crear una obra muy singular, Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas (2010), probablemente en alusión a un sentimiento de renacimiento después de un incidente de salud del artista. Un poco alejada de las otras, la obra asocia el acero, el mármol, el alabastro, la hoja de oro y la cera (bajo la forma de cuatro velas). Es una especie de pequeño altar asimétrico que consta de geometrías sólidas jugando con el contraste de materiales y colores, un ex voto abstracto que subraya la presencia de velas ardiendo lentamente en su función de luces nocturnas.

   A lo largo de los años Vargas no ha renunciado a cuestionar la verticalidad: no obstante, esa constancia ha seguido una evolución. El Doríforo que hemos visto masivo e imperioso en 2005, regresa ocho años más tarde en una alta columna delgada en equilibrio imposible, sobre un bloque ostensiblemente inclinado y resbaladizo que instaura una sensación de fragilidad. ¿Es el atleta griego más que un cuerpo de escarabajo, con una lanza más pesada que él? Las formas plásticas son más fuertes que los motivos originales. El mismo año 2013 aparece un Cálamo en acero inoxidable, primera propuesta de diversas variaciones: surgiendo de una especie de rizoma esférica que se balancea imprudentemente sobre una base escarpada, una forma rectilínea alta finalmente desdoblada, más o menos densa en algunas partes, el pie-tallo más o menos abultado, eventualmente portador de una forma ovalada como de un fruto. El año 2016 verá el nacimiento de versionas donde entrarán el acero, el alabastro, la hoja de oro o de plata. Mientras que la parte en acero es un recuerdo lejano de las primeras columnas de tipo Estípite, la base se ha multiplicado en elementos más pequeños, pero de material rico, salidos de él como de un bulbo. Ese mismo año también marca la aparición de híbridos de estas cañas que el artista bautizó con una palabra latina, Calamus, que todavía es una caña y que se puede utilizar como flauta, pluma o cualquier objeto utilitario. La base tomó la forma de un sólido regularmente más geométrico, mitral, del cual salen los tallos. Calamus 2 se compone de dos tallos de caña encaramados de esa manera, el más pequeño recubierto de hoja de oro, el más grande en acero inoxidable que lleva un ovoide blanco y puro, ambos apoyados en lugar de fijarse a la base de alabastro: una pareja serena, estable a pesar de un equilibrio difícil de concebir. Ya sea que uno sea tentado por una visión antropomórfica o simplemente por deleite abstracto, un significado exacto siempre nos evadirá. Por mi parte pienso en tres versos de Calamus de las Hojas de hierba de Walt Whitman:

Here the frailest leaves of me and yet my strongest lasting,                              

Here I shade and hide my thoughts, I myself do not expose them,

            And yet they expose me more than all my other poems.

   A pesar de un temperamento fundamentalmente clásico que puede haberlo limitado un poco, vemos a veces en Vargas escapes en el Barroco. Anteriormente, tentado por lo fantástico (Quimera, 2000, alabastro) después las máquinas oníricas (Carromato Tamariz, 2008, acero y mármol), el mundo vegetal o animal terminó por aportarle figuras nuevas. En un espacio aislado, una silueta oscura, desgarbada, se desprende sobre un fondo blanco y azulejos rojos, el Insecto (2014, acero y mármol) impresiona por su realismo inverosímil. Lejos de copiar o de imitar a cualquier artrópodo conocido, éste tiene tan solo dos patas asimétricas, una de las cuales desproporcionadamente larga e incapacitante, ¡empuja una bola de mármol! 

   El año siguiente, Mercuriana es una negación tortuosa de la sobriedad y de la racionalidad. Los elementos barrocos bárbaros como bobinas retorcidas contrastan con una especie de fruta grande y lisa, sugerencia de una botánica de metal en contradicción con la rectitud de un eje terminado por una flecha de geometría estricta; rematada en piedra de ojo de tigre, devuelve el orden al costo de la galanura manierista que el artista no teme. El mismo principio de contraste se encontrará en Ménalque vagabond (2018, acero inoxidable). Esta obra sugiere menos la planta, que una máquina punitiva como la de La Colonia penitenciaria de Franz Kafka.  Su horca con dos dientes filosos parece susceptible a imprimirse en la piel por pinchazos una ley y un orden superiores, amenaza tácita a la que el artista no nos ha acostumbrado. Indudablemente, él mismo tiene razones personales que no caen bajo el capricho y que uno sospecha sin ser capaz de imaginar nada en el título francés (y latino) que da a la obra. Quien no adivine lo que teme un Ménalque humillado, desposeído según el poema de Virgilio, no ve en ello más que una fantasía surrealista. De todos modos, está claro que es una forma de que Vargas tome cierta distancia sin rechazarla, con el severo rigor de las variaciones de Vestal, Estípite, Herma…

Finalmente, notamos en un Calamus bleu muy reciente, la introducción de un material y una técnica a las cuales Vargas le había prestado poca atención, el bronce. Sus materiales predilectos, acero y mármol, están aquí subordinados al bronce. Al hacerlo, abandona el pulido impecable de sus obras anteriores y aporta a la nueva obra otra textura, un grano visible y casi perceptible sin siquiera tocarlo. En resumen, sin negarse a sí mismo, sin prohibirse nada, el artista está perpetuamente en una fase de transición e invención. Y estamos esperando lo que seguirá.

No olvidaremos la parte monumental de la obra de Alberto Vargas, destinada al espacio urbano y por lo tanto desproporcionada a tener lugar dentro de una exposición. Ya hemos mencionado, por ejemplo, la hermosa e impresionante Herma Estípite. Tenemos una muy buena idea de su trabajo situado en la calle con la gran estrella de acero instalada frente a la Pinacoteca de Nuevo León. Al interior, cerca del Insecto, se encuentra Germinal (1998, acero corten), dispersas como semillas arrojadas sobre la marcha, son visibles a la sombra de las arcadas o al aire libre entre las plantas. También son recordatorio de sus hermanas de mayor tamaño, que se encuentran en otros jardines, entre los árboles y las flores, o particularmente agradable, en las escaleras del edificio Avalanz: sobre peldaños de granito, enormes semillas de acero corten que se abren listas para liberar vida, nutridas por el agua que fluye en cascadas que cantan discretas y las hace existir, palpitar. El artista muestra, así como la vida, la nuestra o cualquier otra, está en todas partes, incluso en el acero más duro –se dice que Pitágoras afirmaba, que todo lo que existe, está vivo. Guillermo Sepúlveda, el primero e inquebrantable defensor del escultor, escribió hace ya más de 20 años: Vargas desea “evocar espacios ideales más allá del horizonte de nuestra visión.” También pensamos en los proyectos que solo pueden mencionarse muy brevemente. Conozco al menos uno, diseñado en 2007, destinado para el Paseo de la Mujer Mexicana. Al final del eje atravesando un parque de espirales ajardinadas, se debía erguir una estrella de acero inoxidable muy alta, una Portadora de la luz, digno homenaje a la valentía de las mujeres mexicanas, pero quizás demasiado franca, audazmente obvia, para una mirada de otra época. El artista mantiene la confianza. Al igual que la naturaleza salvaje o domesticada, la arquitectura urbana y la escultura no son áreas separadas para Alberto Vargas. Los hombres viven allí, los hombres viven de ellas.

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VINGT ANS D’ALBERTO VARGAS

Serge Fauchereau

Dès la rue une structure d’acier étoilée se dresse sur trois pattes et lance vers le ciel deux antennes élégamment acérées et cependant dénuées de menace. Essentiellement dynamique, elle interpelle sans contraindre ; elle intrigue par ses formes inhabituelles, signe qu’on est à l’orée d’un monde jamais vu, insolite et cordial. Le sculpteur Alberto Vargas y présente une sélection rétrospective de plus de vingt années de travail. L’installation n’est pas absolument chronologique, ce qui rappelle que l’œuvre d’un artiste est une mais qu’elle ne se développe pas sans allers et retours. Le regardeur est ainsi libre, lui aussi, d’aller et venir à son gré.

Non loin de Santa Lucia (2003), grande étoile à sept pointes en acier inoxydable, un Ypsilon de 2008 assure d’emblée la transition entre le Nimbo (2004) de la rue et ce qui va suivre : lui-même est une flèche d’acier à plusieurs pointes contradictoires, maintenue droite par ce qui pourrait être un socle mais se révèle être un fragment de plan courbe. Ce sont justement des plans verticaux courbes qui constituent les deux Tassos de marbre de 1997, pièces les plus anciennes de l’exposition où la première vocation architecturale de l’artiste est encore sensible : l’un, étroit, constituerait une colonne s’il était cylindrique mais l’arrondi se révèle un arc de cercle ; l’autre, beaucoup plus large serait un petit pan de mur concave ; or l’un et l’autre sont si évidemment des sculptures qu’ils sont parfaitement achevés et non pas posés mais ostensiblement imposés par un socle ouvragé en plinthes étagées. On est alors devant deux objets nets, simples, complets.

En se retournant on peut voir à contre-jour dans l’encadrement de l’entrée la silhouette surprenante et légère du Nimbo de l’extérieur, se détachant contre le ciel et la confusion des contours et des couleurs de l’espace quotidien. On reconnaît l’imperturbable présence de la sculpture comme un ordre, une certitude juxtaposée à l’erratique familier.

L’œil est enfin retenu par des colonnes. Elles ont d’abord été la préoccupation distinctive de Vargas, par laquelle on l’a caractérisé (dès 1995 il en créait en argent). En fait, on en trouvera de formes très diverses tout au long de sa carrière. Depuis la nuit des temps, c’est une forme primordiale qui se décline à l’infini : menhirs, obélisques, tours, ziggourats, pylônes, pilastres, architectones suprématistes… On a toujours ressenti une autorité dans toute forme verticale imposant un suspens du mouvement et de la pensée. Depuis toujours, partout à travers le monde, les hommes ont dressé des pierres et, plus tard, ils ont bâti des tours, des colonnes et des colonnades dans leurs constructions majeures. Il y entre autant d’irrationnel que de considérations matérielles – et l’esthétique se situe entre ces deux pôles. Les meilleurs commentateurs de l’œuvre de Vargas n’ont pas manqué de s’y arrêter, chacun selon son tempérament et ses idées. Alberto Ruy-Sánchez y a souligné « une aspiration à la transcendance », Luis Ignacio Sáinz s’est précisément référé à la cathédrale de Mexico – ses doubles rangées de colonnes cannelées qui supportent les voûtes. Prolongeant dans l’espace et le temps une même idée babélienne implicite, Jaime Moreno Villarreal a justement évoqué les gratte-ciel – encore ne connaissait-on pas encore la Jeddah Tower au Moyen-Orient qui doit avoir 200 étages et un kilomètre de haut, mais, dans ce cas, le regard s’adressera moins à la plastique architecturale qu’à la démonstration de puissance. Les Estípites que Vargas a créés en 1995-2003 ne souhaitent rien d’autre qu’être des œuvres d’art, toujours monumentales, qu’elles fassent 12 centimètres ou 12 mètres de haut comme la spectaculaire Herma Estípite de l’Edifice Martel à San Pedro Garza García.

On ne parle de colonne à propos de Vargas que par commodité de langage. Les siennes ne sont pas cylindriques ; leur base et leur section est triangulaire, rectangulaire ou polygonale plus ou moins complexe. En observant les estípites dont le fût va diminuant peu à peu vers le haut (l’un d’eux, en acier corten, se nomme Monte Athos, du nom de ce groupe de monastères grecs réputés peu accessibles), on remarque qu’ils s’élèvent en l’absence d’aucun socle selon un nombre variable de paliers, et l’un reposant même sur une plaque d’acier carrée. Leur partie la plus haute et donc la plus petite comporte deux fentes reliant deux faces de la partie frontale – car il s’agit bien d’une orientation frontale qui les distingue d’une colonne ordinaire. Cette frontalité n’est pas moins évidente dans divers Ziggurats. Ce seul fait appelle à l’esprit une silhouette humaine stylisée, comme un atlante ou une caryatide géométriques libérés d’un quelconque fardeau. Un totem moderne ? un repère ? un garde ? l’effigie d’un être surnaturel ? L’artiste ne tranche pas. Toujours sans plus d’anthropomorphisme, la suggestion s’accroît lorsque plusieurs sont côte à côte, trois de la même taille mais de métaux différents, et plus encore lorsque deux sont indissociablement soudés entre eux, formant ainsi une manière de couple, par exemple Herma Tiranicida (laiton, 2001). L’un des plus singuliers, de 2005, il est constitué de deux de ces colonnes en acier inoxydable montées sur un socle tronconique, or l’une n’y repose pas, étant supportée par l’autre à laquelle un seul point la retient. Cet équilibre apparemment précaire séduit l’œil. Son côté légèrement facétieux n’échappe pas même à qui ne prête pas attention au titre de l’œuvre, Eneas, du nom du héros grec qui fuyait Troie en portant son père. La sculpture fonctionne quoi qu’il en soit ; toutefois le clin d’œil aux personnages de Virgile apporte un petit supplément d’humour. Mais attention : la suggestion, figurative ou autre, est de la responsabilité du regardeur. Vargas est un sculpteur, et non pas un statuaire.

Certes, on a vu Vargas nourri de culture classique. Qu’elle soit grecque, latine, gothique ou baroque, il n’en retient que ce qui convient à son projet. Il ne reniera jamais cette source mais elle n’est pas la seule. Non loin du classicisme des colonnes et en contraste avec elles, on observe des sculptures basses, d’une stabilité incontestable, par exemple Ampala (2006). Dans ce cas, clairement, l’œuvre surgit des lointains d’une antique architecture du Mexique : une pyramide en escalier sur un cône de marbre sombre et surmontée de constructions moins classiques, comme ces pyramides des anciens Mexicains que les conquérants ont coiffées de leurs propres temples. Ici le réalisme affleure. Pourquoi pas ? Qu’il soit très figuratif ou radicalement abstrait, Malévitch reste le même artiste rigoureux, comme Giacometti élaborant des structures surréalistes ou s’efforçant de capter le secret d’un visage reste le même créateur tourmenté. Le connaisseur de l’œuvre antérieure de Vargas est surpris par les formes nouvelles d’Ampala ou du Jardin d’Epicure (2005) qui font songer à des maquettes et à ces petites reproductions de temples disparus que découvrent parfois les archéologues. Elles apportent aussi des innovations formelles telles que l’éventuel abandon des lignes et des formes orthogonales. Par ailleurs, l’association de matières très solides (métal, pierre dure) peut faire place à une confrontation entre le commun acier industriel d’une résistance éprouvée et la noble blancheur de l’albâtre fragile. Mais l’art d’un artiste ne consiste-t-il pas aussi à élever à un même niveau de qualité tous les matériaux, quels qu’ils soient ? Ainsi les anciens peuples américains sculptaient-ils avec de l’obsidienne ou des plumes, de l’or ou de la glaise. On voit cette pratique éclectique perpétuée par les grands sculpteurs modernes du Mexique qui, de surcroît, reprennent volontiers la thématique méso-américaine sans imitation facile, sans admiration servile ; car la vraie tradition ne perdure qu’avec certains égards, au prix de transformations réfléchies. C’est ainsi que Germán Cueto poursuit la tradition du masque, que Federico Silva parvient à dialoguer avec la sculpture solaire ou secrètement funéraire, que Manuel Felguérez répond au tzompantli avec un mur de calaveras au Musée National d’Anthropologie. A son tour, Alberto Vargas, non moins respectueux de l’art et de l’histoire peut interroger une pyramide ou le site de la Venta ou dans un Tlalocán (2008) imaginer l’entrée du verdoyant paradis de Tlaloc surmontée d’une aigrette d’acier crénelé.

Dans ces parages se trouve un étrange objet dont on ne sait si l’on doit s’amuser ou s’inquiéter : sa forme massive et sévère d’acier luisant coiffée de marbre noir repose sur des points d’appui paradoxaux mais solides et avance une double pointe aiguë. Le trouble ou le sourire ne viennent que de ces formes d’aspect péremptoire qui font songer à de la pauvre science-fiction ou à ces machines de guerre de l’époque du futurisme. Enrique Villa Ramírez avait déjà décelé chez Vargas certaine affinité avec le mouvement italien que confirme ici un semblant d’agressivité qu’il ne faut sans doute pas prendre au sérieux. Le titre donné par l’artiste peut-il nous éclairer : Doríforo (2005) ? Cela sonne comme le coléoptère nuisible bien connu ou bien quelque autre bête mystérieuse, mais c’est une fausse piste car le mot est ici masculin. Si l’on se souvient de la culture classique de l’artiste, on peut, si l’on y tient, chercher d’autres clés possibles. Doríforo vient du grec doru (lance) et phoros (qui porte) et signifie porteur de lance. C’est le nom que portaient certains soldats romains et que l’on a donné aussi à une célèbre sculpture de Polyclète figurant un athlète brandissant une lance. Ce titre conféré par l’artiste ne fait que souligner ce qu’implique sa sculpture : simplicité formelle, robustesse, avec une pointe intimidante, équivalent exact de ce qu’intime l’athlète du sculpteur antique.

Tout près de là, l’antithèse de ce qui précède est proposée par une version de Mitra (2012), petit monolithe d’albâtre à demi-ouvert que supporte un modeste socle voulu conventionnel. Son apparence rappelle en effet une coiffure d’évêque mais, comme la plupart des formes fondamentales de Vargas, c’est un signe polysémique qui évoque aussi bien une graine qui s’ouvre, un bouton de fleur, un coquillage bivalve, une tulipe, selon le gré du regardeur soucieux d’une approximation réaliste. On en retrouve une version de marbre noir dans une sculpture à triple socle monobloc en acier qui supporte et fait voisiner sa forme mitrale biomorphique avec un couple de solides oblongs strictement géométriques d’un marbre identique. Cette fois encore, le titre renvoie à l’antiquité gréco-romaine. La piedra de Saturno en el monte Helicón. Cette pierre de Saturne pourrait être un minéral venu de la planète Saturne mais renvoie plutôt à la légende mythologique qui veut que Cybèle ait emmailloté une pierre à la place de ses deux enfants que son époux voulait dévorer. Et peut-être faut-il voir Jupiter et Junon dans les deux monolithes sur l’autre socle. Mais le mont Hélicon ? C’était en Grèce le riant séjour des muses, plein de statues et d’autels parmi les sources, au-dessus duquel s’élevait un temple dédié à Zeus-Jupiter. On peut ainsi continuer à rêver ensemble formes et légendes ou, là encore, contempler sans histoire le jeu des volumes, des lignes, des proportions, des matières, des couleurs, les variations de leur brillant et de leur galbe selon les points de vue où se place le regardeur.

Enfin, discrètement central, un grand Mitra de marbre noir plus ancien (2002) dresse sur un échelonnement de socles son unique forme primordiale, sans détours, un bétyle sacré ou l’une de ces pierres naturelles qu’en Extrême-Orient on se plaît à ériger pour la contemplation ou la méditation parce qu’elles sont simplement belles. Monolithe si bien façonné qu’il semble n’avoir plus de poids, Mitra affecte la forme d’une mitre colossale aplatie conçue pour aucune tête humaine, ou bien d’une graine, un bourgeon, une feuille ou même un sein, riche d’une vie, d’une idée contenue. On ne saurait démontrer que cette sculpture est la plus importante de l’exposition, mais c’est peut-être celle qui par son mystère impressionne le plus.

Il y a chez Alberto Vargas une double attirance qui se traduit en formes : la sérénité et le tourment, la pondération et l’impétuosité. La forme lisse, pure, insaisissable de la grande Mitra s’oppose fondamentalement à d’autres créations tout en droites et obliques, en angles et en pointes qui sont aussi des signes distinctifs de cet artiste. Ainsi, à différentes époques, Santa Lucia (2003), Nimbus (2004), divers Ypsilon (2007) et Doriforo (2013). Ces œuvres ne sont pas moins ambiguës et ne défient pas moins l’analyse. Celles qui sont du type Turris davidica (2007), par exemple, se présentent comme des sortes de tours penchées assises sur des socles désajustés ; elles sont constituées de pointes dirigées de biais vers le haut comme vers le bas. Un titre latin comme celui-ci oriente l’observateur soucieux d’un sens vers Le Cantique des Cantiques (El Cantar de los Cantares, The Song of Solomon, etc.) où le roi Salomon fait la louange de celle qu’il aime avec des comparaisons parfois extraordinaires : « Ton cou est comme la tour de David, / Bâtie pour être un arsenal ; / Mille boucliers y sont suspendus, / Tous les boucliers des héros » (chapitre 4, 4). Si cette tour de David est un cou féminin, la sculpture de Vargas dépasse le sens littéral biblique en transformant une construction défensive en arme des plus offensives. Faut-il imaginer dans les pointes de la sculpture la transposition cruelle des réticences feintes ou réelles de l’aimée ? Les anciens ne se plaisaient-ils pas à voir dans l’amour un combat ? L’art est aussi un combat. Surtout pour le sculpteur qui affronte la matière rebelle. « Sculpte, lime, ciselle ; / Que ton rêve flottant / Se scelle / Dans le bloc résistant ! » recommandait autrefois Théophile Gautier.

Vargas s’est quelquefois plu à introduire des matières insolites dans ses sculptures, ainsi dans une série de petits reliefs en ronde bosse tels que Ruby (2007-2008) où de petites pierres de rubis sont associées à de simples solides géométriques d’albâtre ou d’acier. La suite Las cuatro estaciones (2008) relève plutôt du collage dans la mesure où chaque saison s’orne d’objets de récupération (fils métalliques, pierres de lapis-lazuli ou pièce de monnaie d’argent), en un discret souvenir d’un dadaïsme baroque. Le plus sobre de ces reliefs, Verano, se présente comme un masque de cuivre joliment oxydé complété de marbre noir rappelant le nez recourbé de Chac, ancien dieu mexicain de la pluie.

L’une des plus curieuses investigations plastiques de Vargas l’a mené à créer une œuvre très singulière, Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas (2010), vraisemblable allusion à un sentiment de renaissance après un accident de santé de l’artiste. Un peu à l’écart des autres, l’œuvre associe l’acier, le marbre, l’albâtre, la feuille d’or et la cire (sous la forme de quatre bougies). C’est une sorte de petit autel dissymétrique constitué de solides géométriques jouant du contraste des matières et des couleurs, un ex-voto abstrait que souligne la présence de bougies brûlant lentement dans leur rôle de veilleuses.

Au fil des années Vargas n’a pas renoncé à interroger la verticalité ; toutefois, cette constance a suivi une évolution. Le Doriforo qu’on a vu massif et impérieux en 2005 revient huit ans plus tard en haute et fine colonne en équilibre impossible, sur un bloc ostensiblement pentu et glissant qui instaure un sentiment de fragilité. L’athlète grec n’est-il plus qu’un corps de coléoptère, avec une lance plus lourde que lui ? Les formes plastiques sont plus fortes que les prétextes originaux. Cette même année 2013 apparaît un Cálamo en acier inoxydable, première proposition de diverses variations : s’élevant d’une sorte de rhizome en boule imprudemment en équilibre sur une embase escarpée, une haute forme rectiligne finalement dédoublée, plus ou moins épaissie par endroits, le pied-tige plus ou moins renflé, éventuellement porteur d’une forme ovale comme un fruit. L’année 2016 verra naître des versions où entreront acier, albâtre, feuille d’or ou d’argent. Alors que la partie en acier est un lointain souvenir des premières colonnes de type Estípite, le socle s’est démultiplié en éléments plus petits mais de riche matière, sortis de lui comme d’un bulbe. Cette même année marque également l’apparition d’hybrides de ces roseaux que l’artiste a baptisé d’un mot latin, Calamus qui est encore un roseau et peut servir de flûte, de plume à écrire ou quelconque objet utilitaire. La base a pris la forme d’un solide plus régulièrement géométrique, mitral, d’où partent les tiges. Calamus 2 comporte deux tiges-roseaux ainsi perchées, la plus petite recouverte de feuille d’or, la plus grande en acier inoxydable portant un ovoïde lilial, l’une et l’autre accotées plutôt que fixées à l’albâtre de la base : un couple serein, stable en dépit d’un équilibre difficile à concevoir. Qu’on soit tenté par une vision anthropomorphique ou par la seule délectation abstraite, un sens exact échappera toujours. Je songe pour ma part à trois versets de Calamus des Feuilles d’herbe de Walt Whitman :

Here the frailest leaves of me and yet my strongest lasting,

Here I shade and hide my thoughts, I myself do not expose them,

And yet they expose me more than all my other poems.

En dépit d’un tempérament fondamentalement classique qui le contraint peut-être un peu, on voit parfois chez Vargas des échappées dans le baroque. Autrefois tenté par le fantastique (Quimera, 2000, albâtre.) puis les machines oniriques (Carromato Tamariz, 2008, acier et marbre), le monde végétal ou animal a fini par lui apporter des figures nouvelles. Dans un espace à l’écart, sombre silhouette dégingandée se détachant sur un fond blanc et un carrelage rouge, l’Insecto (2014, acier et marbre) impressionne par son invraisemblable réalisme. Bien loin de copier ou d’imiter si peu que ce soit aucun arthropode connu, celui-ci n’a que deux pattes dissymétriques dont l’une, démesurément longue et handicapante, pousse une boule de marbre !

L’année suivante, Mercuriana est un déni tortueux de la sobriété et de la rationalité. Des éléments baroques tarabiscotés tels que des enroulements en vrille contrastent avec une sorte de gros fruit lisse, suggestion d’une botanique de métal en contradiction avec la rectitude d’une hampe terminée par une flèche de stricte géométrie ; celle-ci, en pierre d’œil-de-tigre, ramène l’ordre au prix d’une préciosité maniériste que ne craint pas l’artiste. Le même principe de contraste se retrouvera dans Ménalque vagabond (2018, acier inoxydable). Cette œuvre suggère moins le végétal qu’une machine punitive comme celle de La colonie pénitentiaire de Franz Kafka. Sa fourche à deux dents aiguës paraît susceptible d’imprimer dans la peau par piqûres une loi et un ordre supérieurs, non-dit menaçant auquel l’artiste ne nous a pas habitués. Sans aucun doute a-t-il lui-même des raisons personnelles qui ne relèvent pas du caprice et qu’on soupçonne sans pouvoir rien imaginer dans le titre français (et latin) qu’il donne à l’œuvre. Qui ne devine pas ce que peut craindre un Ménalque dépossédé selon le poème de Virgile risque de n’y voir qu’une fantaisie surréaliste. Quoi qu’il en soit, il est clair que c’est une manière pour Vargas de prendre quelque distance sans la rejeter avec la rigueur sévère de variations Vestal, Estípite, Herma...

On remarque enfin dans un Calamus bleu tout récent l’introduction d’un matériau et d’une technique auxquels Vargas avait prêté peu d’attention, le bronze. Ses matériaux de prédilection, l’acier et le marbre, se voient ici subordonnés au bronze. Ce faisant, il renonce à l’impeccable poli de ses œuvres antérieures et apporte à l’œuvre nouvelle une autre texture, un grain visible et quasiment sensible sans même le toucher. Bref, sans se renier, sans rien s’interdire, l’artiste est perpétuellement dans une phase de transition et d’invention. Et nous attendons ce qui suivra.

On se gardera d’oublier la partie monumentale de l’oeuvre d’Alberto Vargas, destinée à l’espace urbain et donc hors de proportion pour prendre place dans une exposition. On a déjà mentionné, par exemple, la belle et impressionnante Herma Estípite. On a une idée assez juste de son travail pour la rue avec la grande étoile d’acier installée devant la Pinacoteca de Nuevo León. A l’intérieur, près de l’Insecto, quelques graines Germinal (1998, acier corten), dispersées comme des semences jetées à la volée sont visibles à l’ombre des arcades ou à l’air libre parmi les plantes. Elles sont là également comme rappels de leurs sœurs de plus grand format qui se trouvent ailleurs dans des jardins parmi les arbres et les fleurs ou, de façon particulièrement plaisante, dans l’escalier de l’Edifice Avalanz : sur des marches de granit, d’énormes graines d’acier corten qui s’entrouvrent, prêtes à libérer la vie, nourries par l’eau qui s’écoule en cascades discrètement chantantes et les fait exister, palpiter. L’artiste montre ainsi que la vie, la nôtre ou n’importe quelle autre, est partout, même au sein du plus dur acier – Pythagore prétendait, dit-on, que tout ce qui existe est vivant. Guillermo Sepúlveda, premier et indéfectible défenseur du sculpteur, l’a écrit il y a plus de vingt ans : Vargas veut « evocar espacios ideales más allá del horizonte de nuestra visión » (évoquer des espaces au-delà de l’horizon de notre vision). On songe aussi à des projets qu’on ne peut qu’évoquer très brièvement. J’en connais au moins un, conçu dès 2007, destiné au Paseo de la Mujer Mexicana. A l’extrémité de l’axe traversant un parc paysagé en spirale devait se dresser une très haute tour étoilée en acier inoxydable, une Portadora de la luz, digne hommage au courage des femmes mexicaines mais peut-être trop franc, trop hardiment évident pour un regard d’un autre âge. L’artiste garde confiance. Comme la nature sauvage ou domestiquée, l’architectonique urbaine et la sculpture ne sont pas des domaines distincts pour Alberto Vargas. Des hommes y vivent, des hommes en vivent.